Развитие творческого мышления и интеллекта

Музыка издревле притягивала внимание своей тайной воздействия на личность, исходящей от нее неведомой силой, способной влиять на поведение человека. В древнегреческой музыке определенным ладам приписывались точные свойства формирования тех или иных моральных человеческих качеств. Орфей своим искусством мог двигать горы. Музыка всегда входила неизменной частью любого обряда, ритуала, праздника. Музыкантов считали одержимыми потусторонними силами, "инструментами", через которые боги говорят с людьми. Августин Блаженный даже считал музыку и математику истинными языками бога.

Искусство в целом, а музыка в особенности наиболее тесно смыкаются с эзотерическим опытом человека, во многом базируются на особых, высших состояниях человеческой психики, -- "сверхсознании", непознанных, скрытых областях получения и обработки информации. Здесь много тайн, "секретов" мастерства, уводящих вглубь духовного мира человека, в истоки его творческих сил. Не случайно искусство всегда было связано с магическим и религиозным опытом, с которыми его роднят состояния вдохновения, наития, озарения, экстаза, ощущение того, что художник является лишь "транслятором", голосом неких высших сил.

В искусстве человек истинно свободен, ибо полетом своей фантазии творит иную реальность. Допустимо высказать крамольную мысль, что человек не тогда стал Человеком, когда изготовил орудие труда, образовал общество, а лишь тогда, когда смог сотворить бессмертное искусство. Вбирая мир в себя, кодируя получаемую информацию, сжимая ее в особое состояние, пригодное для мыслительных операций, предок человека на определенной стадии эволюции шагнул на иную качественную ступень -- у него заработали генетически заложенные механизмы "обратной проекции" на мир сознания человека, -- внутреннего мира в виде идеальных образов. Неожиданно мертвые стены пещер, где он обитал, ожили, и в мелькающем свете костра на них задвигались, задышали мистические звери и люди. Торопливо "прописанные" по выпуклостям камня и трещинам около 35 тысяч лет назад "картины" ознаменовали возникновение новой, идеальной реальности, параллельной обычному миру: возникло Искусство. Возник Человек. И не случайно живопись пещерной эпохи во всей планете оказалась идентичной по стилю и манере -- этот феномен до сих пор не нашел объяснения у исследователей.

К данному этапу человеческое мышление шло долгим путем. Уже в древности оно во все большей степени соединяло в себе два полюса и действия -- развернутый процесс, адекватный временной метрике мира, реализующийся в основном в практике, речевом высказывании, так называемых "медленных снах", и сжатый ("кодовый"), протекающий в иных, временных координатах: мыслительной деятельности, интуитивных процессах, символических формах скрытого познания, магических, религиозных способах проникновения за завесу видимого мира, реализуемого также, как один из природных механизмов, в так называемых "быстрых снах" (где в короткое время протекает очень большое количество событий). Лишь изредка эта вторая форма осуществляется на краткие промежутки в деятельности при стрессовых ситуациях, экстатических состояниях и т. п. Как развернутая, так и сжатая формы представляют собой две стороны единого процесса мышления и действия. Развернутый процесс при повторении свертывается, автоматизируется, получает кодовую форму, а сжатый разворачивается и выходит, хотя и в ином виде, в реальное время.

Самая древняя, синкретическая форма сознания Человека -- миф, эпос -- содержат в значительной мере именно кодовые структуры, требующие специфической интерпретации. Многие обряды, магические действия, аналогично, выступают некой сжатой, символизированной структурой, отличной от реального времени, не говоря уж о сакральных текстах. К примеру, в основе китайской классической Книги Перемен И-цзин, которая пелась, танцевалась, разыгрывалась как драматическое произведение, лежат неоднозначные древние афоризмы (так называемый "мантийный" текст). Они уже третье тысячелетие получают развернутую трактовку, открывая сложнейшую философскую сущность книги -- научить человека жить по канонам искусства. Люди в истории культуры получали одновременно как бы два слоя текста -- кодовый и развернутый, что влияло на формирование необходимых качеств мышления, создавая в психическом поле своеобразную "временную вертикаль".

Поиск скрытого, эзотерического смысла мира и предназначения человека лежит именно в погружении во все более глубокие слои сознания, туда, где находится источник вдохновения и озарения. Уход от реальных размерностей бытия, ощущение иного течения времени и развертывания пространственности, умение оперировать идеальными сущностями, не имеющими достаточно конкретизированного содержания -- все это составляет существо искусства, в особенности, музыки.

Остановимся несколько более подробно на этой стороне проблемы проникновения в эзотерическую сущность как человека, так и искусства, рассмотрим первый шаг за завесу Неведомого -- вскрытие механизмов реального овладения иными размерностями бытия, выработку умения жить по другому отсчету времени, ощущать все большую его наполненность, научиться "растягивать" время.

У. Фолкнер писал, что "человеку со временем даже и сразиться не дано". Время всегда трактовалось как одна из координат, объективно ограничивающих проявления человека, находящегося как бы внутри его потока. Но это не так. Личность может господствовать над временем, жить и творить в особые, важные для человечества промежутки времени в иных системах отсчета, не только решая, казалось бы, невыполнимые задачи, но и выходя в другие, более могучие структуры творчества, общения со скрытыми эзотерическими мирами, лежащими внутри человека. Эта способность -- бесценный дар, пока еще мало реализованный на практике.

В то же время современная жизнь с ее убыстрением протекания процессов, усложнением сути воспринимаемых структур и ситуаций настоятельно требует активизации и реализации иных механизмов усвоения и переработки информации, выработки динамичной реакции на нее. Ныне такое убыстрение наблюдается в темпе речи, исполнения музыки и в мультипликации, выражается в эффекте быстрочтения, игре в "быстрые" шахматы, пилотировании сверхзвуковых самолетов, спорте, решении задач "Кубика Рубика" и многих других областях, в том числе и в работе с компьютером.

Многие люди ощущают изменение восприятия времени, попадая в экстремальные ситуации. Как правило, они испытывают при этом своеобразный ступор (обездвиживание), лишь пассивно наблюдая за ситуацией в неожиданно возникающем "вязком", растянутом времени (это подобно рапидному воспроизведению кадров в кино). Явление получило название "дисторсия" -- искажение, извращение времени. Подобный ступор, возможно, связан с природой "быстрого сна", когда двигательная система автоматически отключается. Срабатывание этого механизма при авариях у летчиков, шоферов и т. п. приводит к срыву деятельности, невозможности использовать краткое время для изменения ситуации. Специальные тренировки, к примеру, у вратарей, прыгунов, боксеров и др., могут обеспечить осознание кодового времени, выработку умения действовать в нем, как правило, на пределе человеческих возможностей.

Владение замедленным временем, его все более дробными отрезками приводит к качественному скачку в отношении повышения эффективности действия, его упорядочивания, лучшего использования импульса движения, инерционных механизмов, что происходит за счет включения и использования многих генетически заложенных "программ действия", обычно недоступных свободной реализации. Здесь можно провести некоторую аналогию с так называемым "вторым дыханием", иногда включающимся у спортсмена при исчерпании энергии, когда вместо процессов кислородного окисления реализуются анаэробные, вчетверо более эффективные, однако небезопасные при длительной работе и поэтому заторможенные природой.

Исследования последних лет, в частности Н. Бехтеревой, показали, что мозг кодирует (сжимает) получаемую информацию во временном масштабе в соотношении примерно один к десяти. Это механизм чрезвычайно важен как для устойчивого, емкого хранения информации, так и для выработки навыка, осуществления целенаправленной деятельности. Именно кодовые структуры слов и автоматизированных действий являются базовыми для планирования речевого высказывания и поведения. Если такие структуры отсутствуют, поведение человека затруднено. Например, в случае слабого знания иностранного языка, речь обычно замедлена, прерывается паузами, ибо имеющаяся развернутая форма слов не дает возможность заранее выстроить необходимую последовательность высказывания.

Существует, видимо, и еще более свернутый слой -- сверхкодовые структуры, обеспечивающие созидание целостных построений, цикла последовательных действий. Кодовая форма обычно не осознается, но может порой выходить в область непосредственного восприятия, к примеру, при "внутренней речи", образовании зрительных, слуховых образов и представлений, при "быстрых снах".

Н. Бехтеревой получены интересные данные, указывающие, что "мозговой контроль психических функций обеспечивает различные их стороны и в том числе развитие явлений во времени и масштаб этого времени. Данные свидетельствуют также о возможности обеспечения мозгом не одного, а многих реальных масштабов времени" (6,6). Ею приводятся данные наблюдений нарушения "шкалы времени" при слабых электрических воздействиях на мозг. При этом отмечалось порой резкое ускорение (или замедление) различных действий, произнесение фраз в более быстром или замедленном темпе. Сходные явления неоднократно наблюдались в сложных критических жизненных ситуациях, когда память в короткий отрезок времени способна подать огромный по объему поток информации ("проносится вся жизнь").

Механизм использования поля внутреннего, медленно протекающего субъективного времени уже столетия используется крупнейшими музыкантами мира (Моцарт, Шопен, Лист, Вагнер, Шостакович). Особый прорыв в эту область совершил Н. Паганини, открыв свой "секрет игры"*. Этот механизм связан с овладением специфическими формами работы сознания и деятельности, особой методикой осуществления "временных скачков", накопления и использования энергии, в том числе и скрытых резервов ("секрет" Ф. Листа).

Яркому проявлению механизма "двойного времени" в искусстве, особенно в музыке, способствует сама специфика музыкального материала, формы и способы исполнительского воплощения музыкальных образов. Акад. Б. Асафьев развивал представление о своеобразной "кристаллизации" музыки, о музыкальной форме "как органическом синтезе, постигаемом в процессе "всеохватывания" соотношения звучащих элементов в их стремлении к централизации, при условии, что само состояние звучания (становление музыки) есть некое непрерывное течение звучащего вещества, каждый миг коего немыслим вне связи с целым" (2, 145).

О подобном охвате всего произведения одномоментно (симультанно) внутренним слухом писали многие композиторы. Р. Вагнер вспоминал, что увертюра к его опере "Тангейзер" возникла в сознании сразу практически в одновременном звучании, когда он вышел на балкон и над Рейном увидел изумительный закат солнца. Известно письмо Моцарта со следующими строками: "Пьеса оказывается почти готовою в моей голове, хотя бы она и была длинна, так что впоследствии я охватываю ее в душе одним взглядом, как прекрасную картину или красивого человека и слышу ее в воображении вовсе не последовательно, как она должна потом выразиться, а как бы сразу в целом... такой обзор всего сразу лучше всего" (2, 144).

Аналогичный во многом процесс отмечают и поэты. Э. Межелайтис писал: "Оказывается, до тех пор не могу написать стихотворение, пока не увижу его целиком перед собой, словно картину (контуры, краски, рисунок)" (3, 10). У живописцев существует практика создания небольших набросков будущего полотна -- эскизов, где все основные элементы композиции, колорита должны быть найдены в уменьшенном масштабе, а затем уже развернуты на полотне. Многие художники прошлого, в частности Эль Греко, оставили большое количество миниатюрных копий своих картин, что подтверждает важность сосуществования дополняющих друг друга различных пространственных (и временных) масштабов замысла творца.

Опыт крупных исполнителей подтверждает наличие двух масштабов времени, важных для успешной деятельности на эстраде. С. Рихтер говорит о необходимости достижения при изучении произведения взгляда на него "с орлиного полета" как легко обозримого целого.

М. Ростропович в беседе со студентами Московской консерватории заметил, что "оружием номер один для музыканта-артиста является особое ощущение времени в сознании. Ведь каждый такт музыки равен году жизни человека. Когда я играю, -- говорил музыкант, -- я имею время в моих руках, в моем сердце. Я могу растянуть время, сыграть фразу по-другому, или сжать его. Если слушатель потеряет линию, которую мы делаем во времени, он сразу утратит художественную концепцию. Мои время и интуиция должны стать едиными на эстраде -- тогда я творец-интерпретатор канонов, созданных композиторами".

Особенно интересно мнение знаменитого скрипача И. Сигети, который писал о "внутреннем времени" исполнителя: "Я имею в виду способность, основанную на наличии внутреннего слуха, мысленно проигрывать большие музыкальные отрывки; повторять в уме без партитуры отдельные части сочинения, которые таким образом прослушиваются в продолжение нескольких минут, тогда как в действительности исполнение их продолжается от тридцати до пятидесяти минут. Я бы назвал эту способность внутренним слухом с "ускорителем времени". Обладая таким умением, можно охватить основные контуры произведения, определить внутренние закономерности его построения. Таким образом иногда удается избежать опасных "рифов" при разучивании и при репетировании, которые иной раз нелегко преодолеть любому музыканту. Я применил это умение и к обычной жизни и добился неплохих результатов" (4, 40).

Пианист С. Бунин утверждает, что "Самые счастливые моменты -- те, когда с очевидностью переходишь в иной размер времени. Это бывает на сцене, бывает также и дома. Когда человек настолько входит в материал, в музыку, стиль, ассоциации, тогда действительно наступает совершенно иной масштаб времени. Попросту ощущаешь, что даже секунды, если смотреть на хронометр, плывут очень медленно. Они тянутся, хотя время, как мы знаем, растягивается только в нашем сознании. Но в такие секунды так много вмещается, так много происходит..."*.

Современная психофизиология считает, что подобная способность не является субъективно-иллюзорной, а объективно присуща работе мозга. Наблюдения за феноменальными счетчиками-математиками показали, что они тратили значительно больше энергии в период сеанса, чем в обычное время; то же происходит и с артистами на эстраде. Это дает Н. Бехтеревой "некоторое основание полагать, что в эти моменты не только структуры мозга, обеспечивающие счетные операции, но и весь мозг, а может быть, и весь организм жили по другому времени". По ее мнению, "такого рода способность "выходить за рамки обычного масштаба времени", по-видимому, реальна и в то же самое время в связи с ее биологической опасностью, при вовлечении всего мозга или организма в существование по ускоренной (или замедленной) программе она, по-видимому, обычно прочно заторможена. Растормаживание ее возможно как электрическими воздействиями на мозг, так и, вероятно, фармакологическими. Интересным при решении этой проблемы является получение ключа к эпизодической возможности ускорения времени в одной-двух функциональных системах. Это может оказаться при разумном подходе к вопросу не так опасно, как общее ускорение или замедление мозгового отсчета времени при жизни в обычных условиях" (6, 63).

Представляется, что многие музыканты в той или иной степени нашли некоторый "ключ" к разрешению данной проблемы при исполнении на эстраде. Для иных из них подобное погружение в поток внутреннего сжатого времени связано с определенным, порой весьма значительным отключением от реального времени. При съемках фильма о С.С. Прокофьеве "уход в себя" С.Т. Рихтера, как мне приходилось наблюдать, был настолько значителен, что он во время игры практически не реагировал на слова, прикосновения. Требовалось довольно сильное внешнее воздействие, чтобы вывести его из такого состояния, когда оканчивалась съемка эпизода. Процесс же погружения во внутреннее время осуществлялся у него практически мгновенно.

Весьма интересна возможность переключения на эстраде масштаба времени деятельности с обычного на сжатое -- в зависимости от художественной задачи. Подобным механизмом, видимо, обладал Паганини. Д. Россини вспоминал об итальянском скрипаче: "Что меня в нем больше всего изумляло, так это способность быстро переходить от возбуждения к состоянию покоя, когда после страстно певучих мест он обращался к рискованнейшим и труднейшим пассажам. Тогда он внезапно становился как автомат, и я даже думаю, что и физически становился холодным" (5, 123).

При подобном переключении с реального масштаба времени при исполнении кантилены на внутренний масштаб при игре виртуозных мест, техника могла в его воображении представать в субъективно-психологическом плане -- гибкой, плавной мелодией. Скрипач играл внутренне как бы в замедленном темпе -- в "психологическом времени", а реальный процесс протекал в убыстренном темпе -- во "времени деятельности".

Именно тем самым, очевидно, Паганини сумел реализовать поразительный феномен: внутренний код психической деятельности выносился им вовне, а развернутый процесс погружался внутрь. То есть он нашел способ поменять их местами, что обеспечивало высочайшую управляемость, качественность исполнения. А ведь это также есть часть заложенного в человеке механизма "обратной проекции".

Нечто подобное происходит и у некоторых спортсменов. Так, американский прыгун с трамплина Р. Найдиффер писал: "Мне удалось в момент отталкивания принять идеальное положение, я почувствовал -- словно что-то щелкнуло во мне. Я абсолютно точно ощущал во время взлета местонахождение своего тела относительно доски трамплина, хотя и не мог видеть ее. Я понял, что контролирую свои движения кристально ясно, без малейшего сознательного усилия. Казалось, что время приостановилось, все мои движения совершались как бы в замедленном темпе. Я плавно взлетал все выше и выше, и, когда достиг верхней точки взлета, мне показалось, что я завис в воздухе" (7, 22).

Выведение кодовых структур в непосредственную деятельность может осуществляться, как представляется, двумя путями. При первом из них происходит своеобразная "перекидка" развернутого и кодового уровней, когда именно развернутая форма становится управляющим механизмом. Вторая же возможность -- использование "подкодовой структуры", которая управляет кодовой формой, где происходит "сверхкодирование" информации. В рамках этой тройной метасистемы становится возможным изменение обычной программы действий и "переворачивание" двух верхних структур, что представляется более вероятным.

Для действия в ином масштабе времени нужна очень высокая мотивация, концентрация психической активности, повышенная энергетика, и, как следствие этого -- использование скрытых резервов организма. В данном отношении интересен также упомянутый мною "секрет" Ф. Листа, опубликованный недавно его пианистическим "внуком" Клаудио Аррау. Суть упражнений заключается в пробуждении древних двигательных центров мозга путем воздействия на них концентрацией внимания на кончике языка, создания представления об "истечении" из него "луча" энергии (что близко упражнениям раджа-йоги на раскрытие "третьего глаза"), затем -- сверхмедленного выведения языка вперед и его втягивания, а вслед за этим -- такого же сверхмедленного поочередного поднятия и опускания рук, происходящего как бы самопроизвольно под действием "наполняющего их газа"*. Подобные сверхмедленные, плавные движения (возможно стимулирующие длинноволновую активность мозговой деятельности) в сочетании с психической концентрацией используются и при обучении восточным единоборствам.

Характерно, что в последнее время кодовая форма начинает широко использоваться в обучении, рекламе. Информация, протекающая в кодовом времени, к примеру, за время смены кадра в кино (1/25 секунды) не опознается восприятием на осознаваемом уровне, но весьма интенсивно, что доказали эксперименты, воздействует на неосознаваемую сферу. Подобный метод рекламы был даже приравнен в США к формам "манипуляции с сознанием" и запрещен. Отдельные мелькающие кадры нередко включаются в видеоряд в клипах и рекламе. Они рассчитаны на одномоментное опознание и становятся стимулами, "метками", притягивающими внимание и создающими особо значимые ассоциативные связи (так, эффективно воздействуют промелькнувшие кадры с видом красивой полуобнаженной женщины, рискованного прыжка и др.). Возможности кодовой формы усвоения информации можно (и должно) широко использовать в обучении.

Коснемся другой стороны творческих способностей человека, тесно взаимосвязанных с обозначенной проблемой. Наряду с взаимодействием личности с внешним миром (сфера "открытого" знания и деятельности), существует и духовное погружение, ведущее к познанию внутреннего космоса личности, истоков творчества, эзотерического богатства ("закрытое" знание). Это как бы два особых "Я" человека, существующих и действующих по различным законам в одинаковых пространственно-временных координатах, хотя, естественно, перекрещивающихся друг с другом. Первое, обыденное "Я" действует в обычном масштабе времени, имеет развернутые структуры мышления, логически и причинно увязанные, достаточно плавные переходы; оно питается полученной извне информацией и перерабатывает и оценивает ее согласно жизненной программе, идеалам, интересам, традициям; здесь "работают" волевые процессы. Сжатый код времени лишь частично подвластен этому "Я", скованному также структурами социума, имеющимся опытом. Шопенгауэр писал, что "человек может свободно делать то, что он хочет, но не может хотеть по своему желанию".

Второе, творческое "Я" отталкивается не от жизненных целей и норм (хотя и косвенно с ними связано), но от неких внутренних, заложенных в глубинах подсознания, структур субъективного, духовно-идеального, сакрального и художественного выражения сущности человека и мира. Здесь предстают особенные, переменные пространство и время, действует своя логика взаимодействия, господствуют интуитивные, а не волевые процессы. Возникающая в этих условиях духовная сущность (в том числе и художественная) прорывается в реальность, но не сливается с ней, а сосуществует параллельно, получая статус вечной истины, красоты, совершенства. Здесь действуют скрытые механизмы интуиции, вдохновения, прозрения, фантазии генетической памяти и др.

Если структуры первого "Я" от развернутой формы, которая здесь первична, выходят в сжатые коды, фиксируются в них и, возможно, опускаются в подкорковую деятельность, создавая своеобразную двух-трехслойную систему, то структуры второго "Я" исходят от некоторой внутренней, "зародышевой", сверхсжатой сущности, некой первичной "идеи", "первотолчка", по выражению А. Блока -- "гула времени" и реализуются спонтанно, а порой непредсказуемо в "зерно" художественного произведения -- его текст.

Многие композиторы отмечали эффект "наития" в творчестве. Не случайно само слово "вдохновение" (кто-то "вдохнул" в художника сочинение) свидетельствует об этом первоначальном смысле. И. Брамс утверждал в одном из писем: "Я не несу никакой ответственности за свою музыку: она мне дана какой-то особой силой. Я несу ответственность только за то, как я ее оформил". Л. Бетховен восклицал: "Вы думаете, я мыслю о какой-то проклятой скрипке, когда дух говорит со мной?".

П. Чайковский неоднократно подчеркивал, что вдохновенье неподвластно непосредственной воле человека, что здесь возникает особое состояние "повиновения внутреннему голосу", некой "сверхъестественной силе", которая движет творцом. "Музыка просто прет из меня", -- писал он П. Юргенсону. В таком состоянии это "не труд, а наслаждение", "работа идет с совершенно непостижимой легкостью.

Забываешь все, душа трепещет от какого-то совершенно непостижимого и невыразимого сладкого волнения, решительно не успеваешь следовать за ее порывом куда-то, время проходит буквально незаметно. В этом состоянии есть что-то сомнамбулическое... То, что выходит из-под пера или просто укладывается в голове в этом состоянии, всегда хорошо, и если ничто, никакой внешний толчок не призовет к той, другой, общей жизни, -- оно должно выйти совершенством того, что в силах создать тот или иной художник" (8, 315).

Можно предположить, что эта "зародышевая", исходная сущность второго, творческого "Я" художника идентифицируется с сокровенным "ядром" личности, в котором, по словам индийского философа Вивекананды, представлено "ядро космоса", где при глубокой медитации ощущаются "вибрация и музыка Вед, звучащая как многоцветный аккорд в голубом холодном огне"*. Здесь практически остановлено время ("нирвана") и развернуто пространство. Но необходима выработка умения "забрасывать" в этот космический океан информации своеобразную духовную "сеть" с тем, чтобы уловить желаемые импульсы праструктуры, флуктуации этого космического информационного поля.

В какой-то мере конкретизировать последующие слои структуры второго "Я" помогает художественное творчество композитора, поэта, художника и др., где из этого первичного слоя начинает ткаться будущее тело произведения. Благодаря тонко настроенным слуху, глазу, происходит как бы первоначальное "опознание" некоего "зерна", проблеск идеи, наступает "озарение", согласно поставленной задаче, сложившемуся профессиональному опыту, представляющим второй слой. Раскрываясь во времени, это озарение получает в третьем слое определенное ритмическое, интонационное и колористическое структурирование, приобретает некоторые черты "праформы"; этому соответствует стадия замысла, где еще господствует интуиция. Четвертый слой обеспечивает возникновение "поля сочинения" с богатством его смыслов-вариантов, представляющее уже специфическую "пракодовую" форму. Пятый слой -- реализует саму "кодовую" (мыслительную) форму сочинения, откристаллизовавшуюся в сознании творца из аморфной праформы. Шестой слой порождает текст сочинения, зафиксированный материально: это значит, что развернутая форма требует декодировки либо в исполнении, как музыка, либо в восприятии, как живопись. В последнем -- седьмом слое осуществляется реальное звучание сочинения в конкретном социальном времени и пространстве, индивидуальном сознании слушателя, зрителя.

Объединяет механизм двух "Я" выход в разные размерности времени, обусловленные кодированными и декодированными формами. Собственно говоря, можно представить их как некий последовательный ряд, идущий от внешней реальности через ее кодировки, минуя постепенную "остановку" времени, до глубинных духовных структур личности; движение справедливо и в обратном направлении. Вивекананда предлагал "учиться видеть бесконечное в конечном". Аналогично в Книге Перемен И-цзин это выражено в диалектике "малого" и "великого".

В ряду искусств именно музыка, благодаря своему языку, не случайно, видимо, оказывается наиболее близко соответствующей структурам эзотерического порождающего информационного поля. В определенной мере именно она была своеобразным "праязыком" человечества. В то же время музыка ныне -- самое интеллектуальное из искусств, обладающее наиболее сложным, развитым, многослойным языком выражения. Т. Манн в статье "Германия и немцы" писал, что музыка, это "точнейше расчисленный порядок и хаос иррациональной первозданности в одно и то же время -- самое страстное искусство, абстрактное и мистическое".

Сам художественный образ можно рассматривать как особый "приспособительный механизм выражения "невыразимого", улавливания скрытых связей с неведомыми источниками информации, своеобразный способ "фокусировки" глубочайшего смысла, конкретизации идеи в чувственно доступной форме.

Через язык музыки, ее образно-драматургический ряд, выразительные средства и другие структуры может реализовываться и скрытый механизм "перекодировки" информации, о чем давно уже писали психофизиологи, предсказывавшие, что для наиболее эффективного процесса мышления необходимо достичь некой унификации поступающей извне информации. П. Линдсей и Д. Норман писали: "В представлении о том, что вводимый в систему памяти материал переводится в какую-то единую форму, заложен здравый смысл. Следует признать необходимость некоторого единообразия вводимого материала (...), чтобы контакт с информацией, хранящейся в долговременной памяти был наиболее эффективным" (9, 324--325). Можно продолжить: не менее значим адекватный контакт и с поступающей изнутри, через ядро личности, информацией, связанной с космическим содержательным полем смыслов и значений.

Многие деятели искусства отмечали центральное место музыки в синтезе различных искусств, ее органическую сочетаемость с различными деятельными структурами человека (обряд, быт, труд, пение, балет, цветомузыка, спорт, терапия и т. п.). Р. Вагнер писал, что "музыка своими мотивами дает нам характер всех мировых явлений в его глубочайшей внутренней сущности". Ф. Листу принадлежит высказывание, что "глубокое понимание природы и ощущение бесконечности представляет собой самую сущность музыки". По мысли Чайковского, "стихотворение никогда не может быть вполне искренно, вполне вылиться из души. Законы стихосложения, рифма (особенно рифма) обусловливает деланность. Поэтому я скажу, что музыка все-таки бесконечно выше поэзии".

В принципе, лишь музыка может дать человеку непосредственное ощущение прикосновения к Вечности, Космосу, остановленному времени. Достаточно вспомнить "божественные длинноты" Шуберта, начало "Лунной сонаты" Бетховена, кульминацию первой части Шестой симфонии Чайковского, финал Альтовой сонаты Шостаковича и многие другие сочинения. Раскрывая содержание своей фортепианной Прелюдии ор.74 "2 Скрябин говорил: "Это, конечно, не пустыня физическая, а астральная пустыня... В этой прелюдии такое впечатление, точно она длится целые века, точно она вечно звучит миллионы лет".

Насущной задачей науки является вскрытие всех возможных механизмов передачи и усвоения эзотерической информации, которая заложена, помимо воли творца, в произведении искусства. Шеллингу принадлежит мнение, что "художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входит в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого рассудка... Произведение, не отмеченное печатью бессознательного знания, узнается по явному отсутствию самостоятельной, независимой от творца жизненности" (10, 298).

Одним из первых шагов в означенном направлении может стать дальнейшее проникновение в механизмы кодовых форм деятельности, в кодовый слой мышления, -- к этому ныне движется человечество.

Появляются уникальные возможности выхода за рамки физической координатной сетки времени (а с этим в определенной степени и пространства), то есть за внешние границы той системы, в которой живет и действует человек; открывается перспектива овладения внутренними структурами психики, во многом от нас скрытыми. Безусловно, это может способствовать не только яркому духовному развитию творческого потенциала личности, но и воспитывать особую чувствительность восприятия, наших анализаторов, приводить психику в некое специфическое резонансное состояние. Это позволит включать скрытые межличностные каналы информационной связи, протекающие на неосознаваемом уровне, функционирующие по своим, отличным от общих, закономерностям. Осмысляются полученные интересные факты, свидетельствующие о существовании неких неразгаданных способов передачи важной информации от личности к обществу (и наоборот); формируется концепция своеобразного общего "психического информационного поля", которое способствует единению людей на Земле; познается роль генетической памяти, к которой пока еще нет доступа для реализации заложенного в ней богатства. Все это заставляет продолжать поиск путей раскрытия духовных сил и эзотерической сути личности, загадочных явлений феномена "человек".

1997